di Ivan Teobaldelli

Visioni interiori. È il titolo della mostra di Bill Viola al Palazzo delle Esposizioni di Roma che si è chiusa il 6 gennaio scorso. Bill Viola è tra gli artisti più affermati della videoarte che lui stesso ha portato a una straordinaria sofisticazione con l’uso di supporti tecnologici sempre più avanzati, come gli schermi al plasma e ai cristalli liquidi, il digitale e le nuove tecnologie HD.

Sembra appartenere al Giurassico il rudimentale videoregistratore di Nam June Paik, il padre della videoarte, che nel ’74 a New York, con l’opera TV Buddha, mostrava una statua della divinità in contemplazione della propria immagine ripresa e trasmessa dal televisore di fronte.

Le videoistallazioni di Bill Viola sono impressionanti per la qualità della resa e della definizione. Il visitatore non ha scampo e sprofonda dentro un’ipnosi estetica e sensoriale.

Sembra un ologramma l’opera The crossing (L’attraversamento), 1996, che apre la mostra. È un moderno psicopompo – “traghettatore di anime” – l’uomo che a grandi falcate viene incontro allo spettatore e si disintegra in un’assordante combustione. Sul retro dello schermo, un annientamento di segno opposto: l’uomo è ingoiato da un vortice d’acqua. Il messaggio è esplicito: caro visitatore, è iniziato un viaggio dove il corpo non serve più e dove bisogna, nella ricerca di Sé, abbandonare il vecchio io.

Il tema della resurrezione, che è la consapevolezza di poter morire e nascere allo stesso tempo, è al centro dello sconvolgente Emergence (Affioramento), 2002. Appeso alla parete d’una stanza completamente buia, uno schermo luminosissimo mostra una scena da pittura rinascimentale. Si pensa a Masaccio: un bianco sarcofago di marmo e due donne che lo vegliano affrante. Sembra di assistere a un dopo-sepoltura. E invece con l’incresparsi dell’acqua che tracima il sepolcro si trasforma in fonte battesimale da cui emerge il corpo esangue e abbacinante d’un bellissimo giovane. Che viene accarezzato, compianto e amorosamente ricomposto nei veli del sudario. È a ritroso il racconto d’una Pietà, squadernato dalla lente del ralenti che rende indicibile e insostenibile la devastazione del dolore sui corpi e i volti delle due donne.

L’IMMAGINE È IL DNA

Il percorso di Bill Viola dentro le emozioni è un viaggio filosofico, da mistico moderno che s’abbevera al buddismo zen, al sufismo, alla mistica cristiana. Le scorciatoie psicanalitiche sono evitate e l’artista fa sua una dichiarazione di Werner Herzog: “Io non credo nella psicanalisi perché una stanza troppo illuminata non è un posto dove vale la pena di vivere”.

In Catherine’s Room (La stanza di Caterina), 2001, cinque piccoli schermi piatti, appesi alla parete, scandiscono la giornata. Dal risveglio alle occupazioni domestiche, il lavoro, la preghiera, il riposo. L’atmosfera è da interno alla Vermeer. Il nitore dei gesti e degli oggetti accentua il mistero del quotidiano, la sua vertigine d’ombra e d’ignoto. La stessa affascinazione si legge in Four hands (Quattro mani), 2001, dove le dita disegnano una danza di segni, i mudra, che appartengono al buddismo tibetano. Mudra in sanscrito significa sigillo, chiusura. Attraverso un alfabeto di postura delle dita il mudra agisce sul corpo e sulla mente con un effetto di benessere fisico e spirituale che aiuta a raggiungere l’Illuminazione.

Continua il viaggio nelle pieghe del corpo e dei sentimenti. Perché ridiamo, perché si piange? Cos’è la collera, cos’è la pena? Gli interventi di Viola sembrano quelli d’un anatomista. Prende due volti che ridono – Anima, 2000 – li esamina come sotto un microscopio, filtra al rallentatore le emozioni che si dilatano all’infinito. E di quel riso vengono fuori i rictus, lo sforzo, le interruzioni. Lo stesso succede al pianto – Dolorosa, 2000 – e alla compassione che è forse il dono più grande concesso all’uomo. In Observance (Osservanza), 2002, s’assiste a una struggente processione di addii dove lo spettatore si trova senza aspettarselo al centro degli sguardi, nel focus delle emozioni, al posto del feretro del defunto a cui viene tributato l’estremo saluto. Sembra d’assistere al proprio funerale. Cogli amici, i parenti, i familiari che ti bersagliano d’una pena infinita. Nei lavori di Viola l’immagine ha un valore del tutto fondativo. Dice l’autore: “Se fossi vissuto centinaia di anni fa i miei video sarebbero stati una pittura… se fossi vissuto nella preistoria sarebbero stati una scultura fatta di pietra o fango o sangue… Non conta il mezzo. La cosa più importante è l’immagine. L’immagine è l’eterno dna culturale dell’umanità”.

Di estatica perfezione è l’omaggio al Pontormo che Viola fa con The Greeting (Il saluto), 1995. Sullo sfondo d’un borgo italiano s’incontrano le donne della Visitazione in un vortice complice di abbracci e confidenze. Sono gli sguardi ad allacciarle, la danza dei vestiti e soprattutto la scansione rallentata del movimento che sembra introdurre nel quadro rinascimentale la quarta dimensione, quella temporale. Ma l’incontro, l’empatia, durano un istante. C’è un fraintendimento di comunicazione, lo scambio si raggela, ognuno torna a isolarsi, distante e inaccessibile.

La mostra si conclude con una riflessione sulla caducità della vita. È una specie di piccola vanitas seicentesca l’opera Memoria, 2000, che riflette un volto su un sudario di seta, sgranato e malamente illuminato, che trema e rabbrividisce a ogni alito di vento. È la porta d’uscita il video Ocean Without a Shore (Oceano senza sponde), 2007, che in 130 minuti presenta una variegata umanità che abbandona la dimensione corporea oltrepassando una soglia – un muro d’acqua – che la ricolloca nell’indistinto primordiale. A dimostrare che la fisicità come la vita è solo un transito.

IL RAGNO-MADRE
S’è chiusa il 25 gennaio a Napoli, al Museo di Capodimonte, la prima mostra dedicata in Italia a Louise Bourgeois. Meglio tardi che mai, verrebbe voglia di dire, avendo l’artista compiuto 98 anni. Eppure a dispetto dell’anagrafe la scultrice è considerata un’icona della modernità. Una provocazione vivente, con una presenza stabile al Moma, al Pompidou e alla Tate Gallery.

L’allestimento di Capodimonte risulta un po’ faticoso e dispersivo per la collocazione dei lavori lungo il percorso museale in (forzato) dialogo con i capolavori della collezione permanente. Ma, sopportato ciò, provoca una grossa emozione il ragno acquattato, Crouching Spider (2003), nella penombra della Sala degli Arazzi d’Avalos. Come le due monumentali Cells mai esposte prima. Una nella sala del ’600 napoletano, tra le due versioni dell’Apollo e Marsia. E l’altra tra i dipinti di Luca Giordano.

I lavori della Bourgeois nascono sempre da un’esigenza autobiografica. È l’infanzia nella Francia rurale, il complesso rapporto col padre che l’abbandona, la scoperta dell’ingiusta differenza dei sessi, il rapporto con la madre e la maternità. Si chiama Maman (1999) l’inquietante ragno di 9 metri d’altezza che domina il cortile centrale della Reggia. Può sembrare il parto di un incubo ma per la Bourgeois è simbolo d’operosità (la tessitura) e d’utilità. Tra i ricordi di Louise bambina: “Mia madre sedeva al sole per ore ad aggiustare arazzi. Le piaceva davvero. Questo senso di riparazione è profondamente radicato in me”. E a proposito del nocciolo autobiografico: “Io ho bisogno delle mie memorie. Sono i miei documenti. Li sorveglio con cura. Sono la mia intimità e ne sono immensamente gelosa. Ma bisogna distinguere tra i ricordi. Se siamo noi a andare a loro, sprechiamo il nostro tempo. La nostalgia non è produttiva. Se vengono a noi, sono i semi della scultura”.

La modernità della Bourgeois sta nella grande libertà estetica e nella varietà di materiali con cui si cimenta. Dal marmo al bronzo al ferro alle stoffe agli arazzi ai tessuti sintetici. La si realizza nella sala Causa dove si concentra il cuore della mostra. Decine di sculture sospese (hanging sculptures) tra cui il bellissimo Arch of Histerya (1993). Ogni lavoro è così poetico – le case a nido d’uccello, i bifallici Janus in bronzo dorato – così criptico e artigianale – le teste e le sagome cucite a mano – così sintetico e ridotto all’osso – frammenti d’arazzo mescolati all’alluminio – che può essere solo il risultato di un’implacabile sottrazione. Del resto l’artista ama così giudicarlo: “Il mio lavoro all’inizio è paura di cadere. Più tardi è diventato arte di cadere. Come cadere senza farsi male. Più tardi ancora è diventato arte di stare sospesi”.

APPUNTI DI VIAGGIO

Sempre a Napoli, al museo Madre, si è conclusa la mostra di Robert Rauschenberg, Travelling ’70-’76. Sono appunti di viaggio (Italia, Francia, Gerusa-lemme, India) poetici e, come sempre in mano a Rauschenberg, esplosivi. L’autore aveva lasciato nel ’70 New York e s’era stabilito nell’isola di Captiva, al largo della Florida. Qui rielabora suggestioni e spunti che diventano i cinque cicli della mostra.

Nei Cardboards è la scoperta del cartone – materiale umile e polivalente – che affascina l’artista: “Non sono mai stato in un posto dove non ci fossero scatole di cartone… persino in Amazzonia”. È il carattere del materiale che lo seduce, le tracce lasciate dalle etichette, dai timbri postali, dalle impronte delle dita e delle scarpe. Il cartone non ha bisogno d’essere nobilitato né degradato a decoro pittorico. Serve a coniugare il linguaggio dell’astrazione formale con quello della vita reale.

Più scultorei e ispirati da un soggiorno in laguna sono i Venetians, lavori assemblati con oggetti d’uso domestico come corde, legno, pelle, cavi e fili elettrici, sedie, vasi, cuscini. L’immaginario veneziano produce trovate spettacolari: una vecchia vasca da bagno diventa sorella aqua del Cantico delle Creature, un tubo rotto il profilo d’una gondola e un pezzo di legno, il remo.

Negli Early Egiptians il cartone disegna un Egitto fantastico (l’autore non c’è mai stato) dalle grandi dimensioni piramidali. Mentre gli Hoarfrost sono visioni su tessuto ispirate all’Inferno dantesco, il canto XXIV: “quando la brina in su la terra assembra / l’immagine di sua sorella bianca”. Conclude la mostra una selezione di Jammers, getti di colore su manufatti tessili realizzati in India, nell’ashram di Ahmedabab.

La mostra del Madre vuol essere un omaggio a Rauschenberg a un anno dalla morte. Omaggio doveroso perché la sua influenza sull’arte contemporanea è paragonabile a quella di Picasso sul primo Novecento. Padre spirituale della Pop Art e del Minimalismo Rauschenberg ha sempre evitato i riflettori della ribalta e lo star system alla Wharol. Non a caso è diventato celebre dopo i sessant’anni. Eppure è proprio ispirandosi a una sua tela completamente vuota – pronta a raccogliere ombre e riflessi – che John Cage ideò nel 1952 una delle sue opere più dirompenti, i 4’ 33’’ di silenzio. Il filmato si può vedere su Youtube, con Cage che l’interpreta al piano. Ma ora voglio togliermi un sassolino dalla scarpa.

Quando Rauschenberg è morto nel maggio scorso quasi tutta la stampa internazionale pudicamente s’è dimenticata di dire che era omosessuale. Eppure erano note le sue liaison affettive con Cy Twombly e Jasper Johns, e con l’ultimo compagno Darryl Pottorf. Non è che questo infici o nobiliti il valore d’un artista, ma c’è un’opera di Rauschenberg che mi piace ricordare. Il famoso Monogram (1955-59) che Robert Hughes definì “la più grande icona dell’amore omosessuale maschile nella cultura moderna”. Provo a descriverla. L’opera mostra una capra d’Angora impagliata, incorniciata da un pneumatico e col muso dipinto a strisce coi colori di guerra (Rauschenberg era d’origine cherokee). La capra è collocata sopra un quadro come pascolasse, e palle di tennis sporche dietro l’animale suggeriscono che ha defecato sull’opera. Quando Monogram fu esposto scatenò un pandemonio. Era un pugno al conformismo artistico e all’omologazione sessista americana. Allora oggi mi chiedo: visto che l’opera esiste, è un cult stranoto dell’arte contemporanea, metabolizzato e digerito, perchè tacere nei necrologi l’omosessualità del suo autore? Che ipocrisia è? È come se uno volendo raccontare la biografia artistica di James Brown omettesse di dire che era nero.

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