Venerdì, 02 Dicembre 2022

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Fino all’ultimo respiro

CHIAPAS

silvia romano2

Siamo nel dopoguerra, nel periodo in cui contemporaneamente al neorealismo in Italia appaiono in Francia registi che infrangono le regole classiche grazie a un linguaggio decisamente innovativo. Sono appunto questi i protagonisti della Nouvelle Vague che parlano di “cinema d’autore”, e puntano su uno stile che dà importanza ai registi e agli sceneggiatori. Fra tutti un posto di rilievo è occupato da Jean-Luc Godard. Godard è un cultore del cinema classico e si forma come critico ai Cahiers du Cinéma, recensendo registi quali Nicholas Ray, Samuel Fuller e Howard Hawks. L’ammirazione di Godard per i suddetti registi è rintracciabile nel celebre Fino all’ultimo respiro del 1960. La storia: un ladro d’auto marsigliese, un anarcoide dal passato burrascoso, ruba un’automobile e fugge con l’intenzione di espatriare dalla Francia per l'Italia. Inseguito dalla polizia per una infrazione banale uccide un poliziotto. Incontra una ragazza per la quale arriva a provare un sincero affetto. Ma la donna è ben lontana dal ricambiare il suo sentimento. Alla fine il giovane viene scovato dalla polizia e ucciso dopo un breve inseguimento.

Vediamo ora alcune caratteristiche del film. Il protagonista si richiama alla figura di Humphrey Bogart. Jean-Paul Belmondo imita Bogart nel vestire, negli atteggiamenti (davanti a un manifesto di Bogart si passa il pollice sulle labbra imitando appunto un gesto tipico dell’attore americano). Anche Robert Aldrich è citato più di una volta. Le citazioni sono l’esempio di come Godard subisca l’influenza del ruolo svolto come critico cinematografico: i suoi film sono come saggi critici in cui la storia del cinema diventa la base da cui partire per raggiungere l’innovazione.

Godard non rifiuta il linguaggio classico dunque, ma lo utilizza giustapponendo tecniche tradizionali (come la chiusura a iride) a inquadrature anomale, lunghi piani sequenza e complessi movimenti di macchina. La storia esiste ancora ma il caso, la banalità della vita interrompono la linearità della narrazione. Una operazione rivoluzionaria non avviene solo in fase di lavorazione e in fase di montaggio. Nel film opera numerosi tagli, conosciuti con il termine jump cut (operazione di montaggio consistente nell’operare ellissi eliminando parti di una sequenza al fine di spezzare la coerenza visiva e narrativa del testo filmico) per dare dinamicità alle scene. Esaminando la sequenza in cui Michel e Patricia attraversano le vie parigine in automobile, notiamo come il dialogo tra i due sia improvvisamente interrotto da tagli che spezzano la continuità di discorso e di azione. Gli scambi tra i due non sono poi tradotti per mezzo del tradizionale campo e controcampo, ma attraverso inquadrature in cui Jean Seberg e Belmondo appaiono simultaneamente dalla stessa prospettiva. Infine la regia di Fino all’ultimo respiro si rifà più a quella del documentario, filmando presenze reali in un tempo reale e registrando azioni e situazioni a una velocità non riscontrabile nel cinema narrativo.

Fino all’ultimo respiro è una sorta di manifesto estetico della Nouvelle Vague. “I paesaggi sistematicamente troncati, elusi, i falsi raccordi, i piani fissi, i fermi di fotogramma, gli sguardi in macchina, le iterazioni, propongono una grammatica del tutto inedita. La luce bianca nella quale sono immersi i personaggi e la cinepresa portata a spalla per seguirli in continuazione garantiscono nello stesso tempo una distanza in rapporto alla storia e una forza di verità quasi documentaria. Le figure del film, utilizzate attraverso i loro gesti, le loro apparenze, i loro tic, i loro comportamenti, compongono una sorta di balletto primitivo. Infine, i dialoghi e le voci, post-sincronizzati, conferiscono alla banda sonora un’autonomia che ne fa, di per sé, un secondo racconto, quasi un secondo film, nel quale si riflette il primo.

Fino all’ultimo respiro per la sua novità, le sue radicali provocazioni, il suo disdegno delle regole di condotta del cinema classico, da un lato induce inevitabilmente al rifiuto, al rigetto, ma dall’altro accende gli entusiasmi e gli appelli a un ripensamento globale del cinema”. (Storia del cinema mondiale vol. III).

Ancora. “Da una parte c’è l’amore per il cinema di genere e di serie B americano, classico a suo modo, ma dall’altra parte c’è l’insofferenza per i luoghi comuni, per gli stereotipi narrativi, per le convenzioni e soprattutto per quel linguaggio e quella grammatica ormai standardizzata che opprime la settima arte tutta. Così Godard realizza un lavoro di scardinamento, portando sì a schermo di reiterazione di quei topoi filmici arcinoti, ma svuotandoli di rilevanza, per mettere in primo piano tutto quello che, invece, è irrilevante per lo svolgimento della vicenda”. ◘

di Pietro Mencarelli


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